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戏曲现代戏发展趋势和创作实践初探
发布日期:2013-07-06 发布者:admin  来 源:   点击次数:[1910]
 

吕建华

写戏苦,写戏曲现代戏更苦。
写戏也有乐,那便是苦思中沉浸得久了,心中忽有所感悟。正如在茫茫黑暗的探索中,忽见一缕阳光。
人家看来,戏曲现代戏作者是自作自受;在作者本人看来,自得其乐。因为,一份付出,会有一份收获。
下面是我对于戏曲现代戏的思考。
一、戏曲现代戏创作是整个戏剧创作中最应该重视的一个领域,但进入改革开放的新时期后,它却成为了“短板”,严重影响了中国戏曲现代化的进程。
新中国戏曲文化建设的基本方针是“推陈出新”。在这一方针的指引下,1952年“第一届全国戏曲观摩演出大会”涌现了一批好戏。随后,1956年昆剧《十五贯》“一出戏救活一个剧种”,迎来了中国戏曲发展的第十个高潮。鉴于传统戏整理改编的红火和现代戏创作的冷落,周恩来于1959年提出“两条腿走路”的方针,强调戏曲艺术 既要表现现代生活,又要继承历史传统。文化部于1960年提出“三并举”政策,即“大力发展现代剧目;积极整理改编、上演优秀的传统剧目;提倡以历史唯物主义的观点,创造新的历史剧目三者并举”。当年“三并举”政策的贯彻,使戏曲艺术得到比较全面的发展繁荣。 浙江在那时的戏曲繁荣更是“三并举”的楷模,有整理改编的绍剧《孙悟空三打白骨精》,也有新编历史剧的《乾嘉巨案》、《汉宫怨》,更有《五姑娘》、《两兄弟》、《亮眼哥》。《山花烂漫》等一大批现代戏,在中国戏剧界独领风骚。全国现代戏创作同样成绩斐然,1964年举办了“京剧现代戏观摩演出大会”,更证明京剧的传统戏曲程式并不妨碍它对现代生活题材的成功表现。
我非常同意文化部于平司长对于戏曲现代戏现状的分析。进入改革开放的新时期以来,“三并举”变成了只有“新编历史剧”孤军奋战的状态。这从“国家舞台精品工程”中获奖的戏曲作品中可见一斑,在50部“精品剧目”中,有19部是戏曲作品,  而新编历史剧占到11部之多,而8部可称为“现代戏”的戏曲精品仅有两部属于“现实题材”,另有两部属于“革命历史题材”,它们分别是吕剧《补天》、眉户剧《迟开的玫瑰》、豫剧《铡刀下的红梅》和京剧《华子良》。同样,在中国剧协举办至今的10届“中国戏剧节”中,在大约有100多部“优秀剧目奖”作品中,戏曲现代戏只有10多部,其中越剧《孔乙已》、川剧《金子》、黄梅戏《雷雨》、甬剧《典妻》都是反映二三十年代的民国戏,真正属于当代题材的也只有眉户剧《迟开的玫瑰》、蒲剧《土坑上的女人》、评剧《疙瘩屯》、《三嫂》、沪剧《今日梦圆》等几部。
戏曲现代戏显然成为“三并举”创作方针的“短板”。它给我们戏曲事业的发展带来后果的影响是深远的。造成的后果是 一是在思想性上不能为戏曲提供新的内涵,影响了戏曲作为文学艺术给人们应有的“认知”作用。  当然,我们不否认“新编历史剧”也有对生活的认知作用,如京剧《廉吏于成龙》对于清官背负的沉重压力的境况、桂剧《大儒还乡》对伤农误国的“政绩工程”的自我反省等等,但它们对生活的认知,也仅止于此,它们不可能像直接反映生活的话剧《桑树坪纪事》那样,对刚过去的十年浩劫有痛彻心肺的解剖,也不可能像《狗儿爷涅槃》那样对当代农民的生存状态给予深刻的展示。那是完全不可能相提并论的。正因为如此,使一大批特别想从文艺作品中认知生活、感受生活的青年观众离戏曲而去。戏曲观众的“白发现象”,成为了一种必然。二是在戏曲艺术手段的发展上,由于戏曲缺少了对新生活的热情,艺术手段的更新和程式的创新也缺少了动力。这对于任何艺术来说都是必然的。戏曲艺术的更新和创新,不是艺术形式自己能自我驱动而完成的,它必须是在其表现对象不断变化的推动下才能前进。在整个戏曲界,由于对戏曲表演艺术手段过分的保守和迁就,对它所不适应反映的现代生活保持了相对的距离,使戏曲现代戏的发展举步维艰。比如越剧,由于它在长期的发展中形成了一套女子越剧的表演艺术手段,并且得到了观众的喜爱,越剧就把自己局限在适合“女小生”的古代题材领域。这既是长处,也是短处。特别是在反映现代生活中,它不可避免地带来种种困难。如果我们不敢于去突破它,越剧艺术在现代化进程中的滞后将是不可避免的。
二、戏曲编剧在思想观念上的陈旧、滞后现象,是制约戏曲现代戏发展的根本症结所在。振兴现代戏创作,需要剧作家深刻反思,再来一次思想解放。
戏曲编剧队伍的大量流失,这是众所周知的。但这仅仅是一个方面。另一方面是在现有的戏曲编剧队伍中,在创作观念上能跟上时代步伐的,确实也为数不多。
这里可以有横向和纵向两个方面的比较。横向来看,在同一时期,话剧作家写出了《虎踞钟山》、《黄土谣》、《我在天堂等你》、《万家灯火》、《父亲》和《郭双印和他的乡党》这样贴近生活又有相当质量的剧作。戏曲作家在这方面就弱得多。特别是《黄土谣》和《郭双印和他的乡党》,它们直面生活的勇气和刻划人物的深刻,同时期的戏曲现代戏作品无法与之相比。纵向来看,同样是戏曲作家,我们以前能写出《朝阳沟》、八、九十年代能写出淮剧《皮九辣子》、豫剧《倒霉大叔的婚事》、《香魂女》、采茶戏《山杠爷》等有一定思想深度的现代戏,现在我们对生活思考的冲击力却已经在明显地退化。
现在一遇到写现代戏,我们只会想到这是“主旋律”,就只会想到当地政府的政绩,就想到这关系到一个地方的形象,就想到必须得奖才有出路。在这样的思想观念指导下,能出好作品吗?这不得不又让人回到一个老生常谈而又一直解决不好的问题: 文学是什么?文学是人学,文学需要作家有对生活独到的认识和感悟。如果没有这一点,还要我们剧作家干什么?还要我们现代戏曲干什么?如果我们都去讲文件上讲过的话,都是一些无关痛痒的套话空话,不给观众以新的、深刻的对生活的感悟,人们就不会有对文学、对现代戏曲产生兴趣。
独立思考,这本来是一个作家最起码的素养,但现在看来倒是成了问题。说得严重一点,我们的有些剧作家似乎已经丧失了独立思考的能力,这是非常可悲的。我们不妨回顾一下,凡是在创作中产生广泛影响的作品,哪一部不是由于独立的思考、独到的发现、独特的人物形象,而立足于文坛的?
浙江的越剧,本来应当是在全国戏曲界取得骄人成绩的一个剧种。因为它与其他戏曲剧种相比,具有众多的影响广泛的表演艺术家,它又是在江、浙、沪经济和文化发达地区的一个剧种,在经济实力和文化素养上有更多的支撑。但是很可惜,就是因为在剧本创作上的缺失,越剧创作上的成就还比不上在内地四川的川剧。在50部国家舞台艺术精品剧目中,越剧只有一部《陆游与唐琬》,而川剧就有《变脸》和《易胆大》两部,而这两部,都是由一个叫魏明伦的编剧创作的。这里有什么玄机呢?看看魏明伦自己的说法吧:“搞创作若想成功,别怕旁人说您是妖魔鬼怪!”“人云亦云不值一文,独立思考无价之宝。”(注1)
为此,像越剧这样得天独厚的戏曲,如果以为可以光凭导演、演员在那里撑事面就可以建设戏曲大省,那可是大错而特错了。而缺少有思想深度的优秀剧本的支撑,不进一步解放思想,戏曲现代戏创作要实现突破是不可能的。我们还是要高唱《国际歌》:“从来就没有什么救世主,也不靠神仙和皇帝……”
三、认真探索研究戏曲现代戏特殊的创作规律,百折不回、坚持不懈地在实践中加以总结,定能迎来戏曲现代戏的春天。   
戏曲现代戏有自己特殊的创作规律。我认为,这种特殊的规律有两个方面:一是由于戏曲现代戏所反映的对象是现实生活、当代生活,所以它在如何认识现实生活和当代生活、如何选取和对待生活素材、如何提炼和升华生活素材,从而进入创作等方面,有自己的特点和要求;二是由于戏曲现代戏的艺术形式还是戏曲,因此如何在新的生活内容与该剧种的戏曲传统之间,找到它们的结合点,并为适应新的生活内容而“逼迫”戏曲艺术的创新提供文本基础,这都是戏曲现代戏创作中成功的关键。
本人在从事戏曲现代戏创作二十多年,有成功也有失败。我的体会是:
1、深入生活在于克服“走马观花”,突出一个“深”字。对于戏曲现代戏创作来说,深入生活具有特殊的意义。关键在于“深入”两字,要深入、深入、再深入,决不能停留在“走马观花”上。因为戏曲现代戏是反映当下生活的,就特别要求剧作家对生活的把握。这种生活,虽然是发生在身边的,有人以为就不需要再深入了。这是一种误解。因为,每个人的生活都是有局限的,你了解自己的生活,但不了解别人的生活。更不了解那些有特殊生活经历的人的生活。我们要写的,往往是要有特殊生活经历的人的故事,光凭听到的一个好故事,一个好人的事迹,就以为能写出一个好戏来,那往往是要失败的。在
深入的过程中,对于第一手的材料要占有得越多越好。有些材料看起来一时并不能用上,但它到时可能会起到大作用。有的虽然一时没有用,但对你的思想感情会起作用。我在写作反映抗震救灾英雄邱光华的越剧《天地之吻》时,至今已经去灾区四次,每去一次,总能给我以新的惊喜;每去一次,总能给我以新的收获。总之,只要有可能,要尽最大的努力、最大的热情,把创作的最大部分时间,用在深入生活上。生活的积累到一定程度,文思泉涌的时刻也就不远了。
2、选择题材在于克服“急功近利”,突出一个“情”字。一个剧作家要写一个剧本,首先遇到的是写什么?我的体会,首先要选深深打动你自己的,在情感上让你不能自已的题材。有了这份“情”,它才会让你有一种欲罢不能的冲动,会有一种不达目的誓不罢休的韧性,才能让你写出有血有肉、以情动人的好作品。所以,这种“情”,不光是你创作的原动力,也是你的作品能以情感人的基础。我在创作《第一次亲密接触》、《红色浪漫》、《天地之吻》时,每个戏都是写得泪流满面的。我知道,虽然我不一定能让观众也一样泪流满面,但以一颗真诚的心来写作,我认为是写作的基本道德。
当然,在选择题材时,要考虑剧种的特点,也是要注意的一个方面。如越剧这样的剧种,它以青年男女的爱情题材所擅长。这一点众所周知,不再强调。
3、结构剧本在于克服“好人好事”,突出一个“人”字。这个“人”不是“好人好事”的人,而是一个艺术塑造中的人。即以你要创造的
这个人物为中心来结构剧本的框架。任何成功的文学作品,都是以成功塑造人物为标志的。而结构,是剧本创作的重中之重,正如清代著名戏曲理论家李渔所说的“结构第一”(注2)。并说要“止一人一事而已”(注3)。我认为是非常有道理的。当代戏曲剧本,只有两个小时的演出时间,要在这样短的时间内完成人物的塑造,就更加要集中、集中、再集中,集中笔力到你要塑造的中心人物身上。这时,关键要能大胆地舍弃一切过场戏,交代越简洁越好。所谓结构,就是要安排好戏剧冲突。这是整个剧本创作中最难、最花心血的部分。围绕着中心人物,如何设置他的对立面,又是一个关键点和难点。如果这个设置结构不好,就会影响到整个剧本的基石,就等于把一座大厦建立在沙滩上,这座大厦最终还是要倒的。
4、塑造人物在于克服“真人真事”局限,突出一个艺术上的“真”字。这个真,就是要写出一个真实的人物,不是“高大全”式的虚假人物,不是“不食人间烟火”的人物。这是我们戏曲现代戏创作中最大的障碍。我们戏曲现代戏创作中,往往要写的是英雄人物、先进人物,这是可以理解的。但往往会人为地拔高,使观众无法接受。如何合情合理?我认为有这样几点:     
一是你要对这个人物有独到的发现。这也是这个剧本的价值所在。我们前面说过,写作需要作家有对生活的独到的发现,而不是某种政策的简单的传声筒。剧本的思想意义是从中心人物的身上体现出来的,也就需要你对这个人物有独特的认识。《红色浪漫》中我们对刘国志的发现是他作为一个被人们误以为是软弱的知识分子,却反而经得起考验,因为他有理想;而作为工农出身的领导干部李文祥人们以为他肯定经得起考验,却因为他理想基础的动摇而叛变。人物的独特性,决定着作品的思想价值。在《第一次亲密接触》的创作中,我们痞子蔡的发现是:虽然网络是虚幻的,但他却坚持在网络的虚幻中追求真诚的爱情。这就是一个非常独特的人物。
二是英雄也是人。只要是人,就有普通人都具备的人之常情。要有机会给他以表现人之常情的一面。自古至今,从中国到全世界,一切都在改变,但有一样不会改变,那就是人性。是人,就有爱情、友情、亲情,他也爱父母、疼儿子,他也喜欢吃好吃的,他也要玩一玩,有自己的嗜好。而我们要把他作为中心人物,又肯定他有不同于常人的地方。在写这种不同于常人的行为时,关键要写出他之所以这样做的客观条件。是他所处的环境不允许他像常人那样做了。所以,英雄人物都是“梁山好汉”,不是他们天生地想造反,而都是被“逼上梁山”的,都是逼出来的。所以要把“井”挖好,让他在“井”里往上爬,在他往上爬的过程中,让他伤心,让他遭受委屈,看他的“人性”怎样地在挣扎,怎样地在升华。这样,一个不同常人的、独特人物才能产生出来。
三是不要照搬生活。生活是创作的源泉,但不是生活的本身。写作的过程是改造的过程,是把花粉酿成蜜的过程。即使是写真人真事的作品,也要大胆地改造。艺术的辨证法往往如此,你越是照搬生活,却越不像生活。你把它改造了,倒反而更“生活”了。有些真人真事的故事,如果你在塑造这个人物时照搬了写,他反而不承认;你改造得好了,虽然离原来的生活有距离了,他反而说你写得真极了、像极了。当然,这里要把握好一个度,贵在真与不真之间。
以上是自己在创作中的个人体会。现把它整理出来,只是一家之言。肯定有片面的地方。每人只能根据自己的实践来体会,照搬也肯定会出问题的。
                                  
(注1)见魏明伦《巴山鬼话》2006年2月版,第31页。
(注2)见李渔《闲情偶寄》
(注3)见李渔《闲情偶寄》
                                    2008年11月30日于成都
(吕建华,浙江省戏剧家协会副主席兼秘书长,一级编剧)

 

 
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