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越剧与现代戏
发布日期:2013-07-06 发布者:admin  来 源:   点击次数:[2864]
 

方如海


越剧,从她的前身落地唱书(曲艺)蜕变为戏曲,演员登台,面对观众,表演有故事情节,有人物形象的剧本;在演出形式上,有着三种不同的嬗变:开始是全由男演员演出的的笃班。以后,改为全由女演员演出的女子文戏,解放前后,又出现以男女合演的形式。不论是那种形式,都与现代戏结下不解之缘,并出现众多现代戏的优秀剧目。
(一)越剧是以演现代戏起家的
嵊县文化局编写的《早期越剧发展史》中谈到:“越剧是以演现代戏起家的。他的许多脍炙人口的、以现实生活为题材的剧目,曾经深深地吸引了农村的观众,特别是妇女观众。”
确实,我们可以记下当时许许多多现代戏的剧目名称,限于篇幅就不一一列举了。现在,只提出至今仍具有生命力的“长命戏”来展示这些优秀剧目的现实意义及其久演不衰的艺术魅力。如《箍桶记》又各《九斤姑娘》,该剧以生动、风趣的语言,环环相扣的喜剧情节,刻划了众多人物性格特征鲜明的形象,突出地刻画了一位聪明能干、机智过人、不畏权势、善待家人、宽容大度的九斤姑娘。相对应,同时塑造了一批人物,其中有为了保住家业、唯才是举物色称职的当家人而费尽心机的石二店主,讲话拐弯抹角、话中有话,迂腐中带点灵气的表达方式,富有喜剧色彩;大媳妇三块佬是个嘴尖皮厚腹中空,争权夺利称能手的人物;二媳妇四块佬是个好吃懒做头脑简单又不失憨厚的角色;大儿子呆大是个饱食终日、无所事事、头脑简单的草包;族长三叔婆是个仗势欺人、敲诈勒索的女流氓,他们一个个都成了九斤姑娘的手下“败将”;还有其父张箍桶是个忠厚老实的劳动者,但有时也出现憨脾气发作时的机趣,全剧充满乡土气息,几十年来久演不衰,深受几代观众热爱。舞台剧有多个版本。一九八六年由浙江越剧院电视部拍成戏曲电视剧获得广泛好评,评为第八届中国电视“飞天奖”一等奖,第二届全国戏曲电视剧“长城奖”一等奖。
《卖婆记》是越剧男班时期,描写农村中婆媳关系的现代戏,揭露恶媳妇金翠娥,串通媒婆将婆婆用酒灌醉,卖给光棍农民李阿大为妻,婆婆酒醒,才知自己已卖到李家,伤心痛哭向李阿大诉说经过,忠厚善良的李阿大,非常同情婆婆的遭遇,非但不为什么钱财而气愤,反而收留这个被恶媳妇欺凌、遗弃的婆婆,认她为娘亲,并为她养老。此举深深地感动了婆婆,觉得李阿大为人善良、可靠,于是拿出了多年积蓄的私房钱,为李阿大另娶媳妇,让金翠娥追悔莫及。该剧揭露批判恶媳妇虐待婆婆的可耻行为,倡导年青一代应善待老人,具有爱心,孝敬婆婆,这也是宣扬中华民族具有敬老爱幼的传统美德,非常有现实意义。一九八九年,浙江越剧院电视部编导梁永璋将其改编成电视剧《光棍买新娘》,得到广大观众的共鸣及好评,获得第五届全国戏曲电视剧黄河奖二等奖。
《卖青炭》讲的是美貌姑娘白牡丹,到杂货店去买青炭,遭遇好色的朝奉王老三对她纠缠、调戏,店小二偷偷去向白牡丹的娘舅报信,娘舅急忙赶来救护,王老三在人证面前只得认错、讨饶。这出生活小戏,展示清末明初的地方风情中,有着揭露、批判坏作风的现实意义。一九五四年,经浙江越剧二团挖掘、整理、加工,剧本基调更显朴实、轻松,民间色彩、生活气息更浓,使广大观众欣喜、爱看,不少农村剧团亦纷纷上演。
《童养媳回娘家》,发生在半封建半殖民地的旧中国。该剧揭露封建婚姻的枷锁,沉重地束缚、摧残农村中做童养媳的小姑娘,说是嫁到婆家当童媳妇的,实际是卖到婆家当童工使用,担负繁重的劳动以及长大成人时的传宗接代,一年四季均忙忙碌碌不得空闲。小姑娘思念父母亲情,想回娘家探亲,都因农活太忙而无法脱身。一个月一个月,拖啊拖啊,终于又到了年底,显得无可奈何,无能为力;童养媳的悲惨、悲苦的遭遇,激起了广大观众的同情与愤慨。这是封建婚姻与现实生活引起矛盾、冲突的反映,是剧作者以活生生的形象去控诉不公正的封建婚姻的反映,有着强烈的现实意义。一九五一年,著名越剧编导南薇,还将该剧搬上舞台,可见它的艺术生命力。
男班人称“小歌班”、“的笃班”,上演剧目事关百姓痛痒,情系乡亲哀乐,鞭笞社会不公,讽刺人间不良,深受广大观众的喜爱,乡间流传着“看了小歌班,男人忘记去田畈,女人忘记去烧饭,小囡忘记回家转……”的民谣。小歌班有着如此强大的吸引力,别具艺术魅力,队伍迅速扩大,到一九○七年,仅一年时间,嵊县全县已有十三副小歌班在各地演出,活生生的现实,不正是说明越剧是以演现代戏起家的吗?!何况表现当代生活,原本是戏曲艺术的传统职能。
(二)女子越剧现代戏的成就
女子越剧演现代戏(亦称时装戏)最早的时间是一九三九年秋,越剧花衫鼻祖施银花,除了演拿手的传统戏之外,还演了两出时装戏。一出是根据曹禺的话剧名作改编的《雷雨》(从申曲改编本移植而来),七月二十二日开演,连演一周。施银花饰繁漪,屠杏花饰周萍,支兰茅饰侍萍,周宝奎饰周朴园之母,钱秀灵饰周朴园。施、屠都首次穿上旗袍、西装登台演戏,开创了越剧舞台出现西装旗袍的先例,加上酣畅淋漓的“施腔”,大受观众欢迎。《越讴》刊物专门以《创见与奇迹》为题,对演出作了评价。文中说“银杏花并蒂双花主演之《雷雨》,均系时装打扮,屠杏花且着西装,开越剧之记录、创未有之奇迹、观者咸云创见。”这出戏最后一场雷雨交加的场合用了幻景的处理手法,配上音乐效果令人耳目一新。”第二出时装戏是根据上海发生的一对青年爱情悲剧的新闻编写的,剧名叫《黄慧如与陆根荣》,施银花饰女主角黄慧如,也是越剧演时装戏中比较早的剧目(上述史料摘自越剧史家高义龙、钱永林的文稿)。
越剧皇后姚水娟进入“孤岛”上海演出。日夜客满,煞是闹猛。一九四一年下半年,《越剧日报》刊登《上海女子越剧小统计》,上海的女子越剧戏班达到三十六家之多,市场竞争异常激烈。姚水娟产生忧患意识,认为传统戏演久了会影响上座率,于是请编导为她编演新戏,古装新戏《花木兰》轰动上海,接着又编演时装戏《蒋老五殉情记》,演出后观众蜂拥而至,连演二十六场,场场爆满。“从此,姚水娟跳出了女子文戏专演传统的旧戏的圈子,成了演时装戏的带头人,为越剧上演时装戏走出了新路,这无疑又是姚水娟从艺以来,又一个突破与创新。”(摘自钱永林撰写的《越剧皇后姚水娟》一文)接着又排时装戏《啼笑姻缘》,上演后更加轰动,连满二十多场。其他戏班纷纷仿效姚水娟编演新戏的做法,演新剧目,成为吸引观众的重要手段。一九五一年七月,姚水娟加入了浙江越剧实验剧团,演出《王秀鸾》《罗汉钱》等现代戏,为越剧男女合演又作出了新的贡献。
一九四六年五月,根据鲁迅名著《祝福》改编的《祥林嫂》,首次搬上越剧舞台,南薇编导,袁雪芬主演,改编本增添了卫癞子这个人物和砍门槛的情节,丰富了戏剧性,可看性。得到了田汉、洪深、黄佐临、欧阳山尊、张骏祥、史东山等文艺界、新闻界进步人士的称赞。田汉说“演得真实,生活、思想高度集中!”洪深说“这个演员好,戏没有空白的地方,从第一场开始,一条思想线从头到末是贯串的,表演朴素。”许广平向袁雪芬祝贺。  
为纪念鲁迅逝世二十周年,上海越剧院对《祥林嫂》作进一步加工,删除了“砍门槛”的行动,使演出更好地体现了原著精神,成功地塑造了祥林嫂这一典型的艺术形象,全剧具有鲜明的时代风貌和浓郁的乡土气息。一九六二年又作了较大的艺术加工、剧本结构更戏曲化,表演上在生活化的基础上,吸引融合了传统的表演身段,达到生活真实而艺术真实的和谐统一、使戏的思想性与艺术性都达到了较高的水平,成为女子越剧演现代戏的精品,被誉为新越剧发展的里程碑,使越剧改革取得突破性进展。
人称德艺双馨的尹派唱腔创始人尹桂芳,早在一九四四年就上演了由于伶编导的时装戏《夜深沉》,于伶有文字回忆:“一九四四年,名演员尹桂芳、竺水招邀我去龙门戏院去革新越剧。尹、竺在龙门卖座甚盛,他俩为求革新迈出第一步,我也深深感动,乐意为她们开辟另一新天地挺身打头阵,我替尹桂芳、竺水招编导的第一个剧本是时装戏《夜深沉》。”从中不难看尹桂芳当时锐意进取、投入越剧革新的热忱与勇气。以后的三部时装戏《回头想》、《秋海棠》、《浪荡子》都由徐进编剧,其中《浪荡子》影响最大,一曲剧中人金育青的“叹钟点”唱段、充分宣泄出人物内心的复杂心情,表达思绪细致,全曲结构严谨、醇厚隽永的尹派唱腔,犹似向观众促膝谈心,追悔往事,自责有加、回肠荡气、感人至深。这也是一出长命戏,上海越剧院编剧徐进重新加工提高,由尹派传人著名青年演员赵志刚主演,获得了极高的评价;一九九二年,赵志刚将该唱段录制成越剧卡拉OK,广为流传;可见精品艺术会代代相传、魅力永存。
女子越剧现代戏《红花村》是以服务行业的服务员为主角,宣传他们改善服务态度,热情、周到地为顾客服务的先进事迹;由尹桂芳主演先进标兵沈志祥获得成功。上演后产生不小的社会反响,演出座无虚席,出现一天连演三场的空前盛况。《新闻日报》等报刊发表了多篇剧评,给予好评。
前面讲的是尹桂芳女扮男装的时装戏、下面介绍她直接演女主角的现代戏。
特别是她扮演江姐的动人事迹,感人至深。芳华越剧团落户福州以后,尹桂芳经常下部队演出,她觉得江姐的英雄形象,是值得战士们一看的好戏。为了更好地为解放军服务,决心将歌剧《江姐》改编为越剧。为了演好江姐,她付出了加倍的艰辛与努力。对此,越剧史家钱永林有过生动的介绍:“尹桂芳审视了自己四十开外的腰身、不禁有点发楞,我演江姐行吗?觉得这样发胖的体型,怎么去演一个年轻、精干、矫健的江姐呢?她再三考虑,天下无难事,只怕有心人,下决心与全团演员一起练功,以练功多用体力,多出汗来消耗自己,什么拉顶,踢腿,跑圆场,鹞子翻身等,样样跟着练。此外,她还一个人自己练跑步,每天跑得汗流浃背,浑身湿透;时间长了,拿出皮尺量一下腰身。看着腰围在渐渐收缩,便是她最大的快慰。当她觉得条件已大体具备时,便投入了创作;她要求表演和唱腔,必须从人物出发,要恰如其份,不能过火。一九六五年四月,越剧《江姐》终于在福州人民剧场隆重上演,由于尹桂芳出色地表演了江姐崇高的革命英雄主义精神,同时她那充满现代意识的越剧新腔又十分动人,因此连演七十一场,场场爆满,饮誉榕城。”
著名越剧艺术家陆锦花,演过许多时装戏,如《礼拜六》《天伦之乐》《金蝉计》《谁是贼》《女伶受辱记》《千夫所指》《做人难》《夫妇之道》等等,题材切中时弊,深受广大观众喜爱、共鸣,尤其使得众多女中学生自发组成了“羡锦团”,每戏必看,敬羡有加。由此可说,陆锦花也是演现代戏起家。由于她功底好,戏路广,创造了众多生动的艺术形象。有关陆派艺术的魅力,我引用观众对她的评价,最为实在,恰当。陆迷庄一鸽说:“我被绚丽多彩、如画如诗的舞台美术所吸引,更赞叹锦花的精湛演技,那时锦花也仅二十岁左右,正是风华正茂的‘少壮’派,在此期间锦花的艺术也不断创新和日臻完善,创造了众口皆碑,大众喜爱的‘陆派’艺术。”
著名越剧艺术家戚雅仙、非但古装戏演得精彩,现代戏也很热衷,并有出色的表现。二十世纪四十年代,她投身于新越剧改革的行列,就曾参与时装戏《秋海棠》《浪荡子》的演出;她在《演现代剧初探》一文中写道:“早在解放前和解放初,我就曾演过时装戏,当时演时装戏,为了在服装布景上,一新观众耳目,舞台上表现有资产阶级的生活场面。”“一九五八年夏天,戏曲界掀起了演出现代剧高潮。当时我觉得是大势所趋,岂能自甘落后,于是就尝试演出反映革命斗争的现代剧《母与女》。”“接着上演了《女共产党员》《战鼓催春》《一个平凡的母亲》《火凤凰》《开天辟地》《丰收之后》《山乡风云》《红色医生》《中华儿女》《柜台内外》《教育新篇》《沙家浜》等众多现代戏。”
戚雅仙演现代戏,从中有两点使我获得了深刻的教益和启迪。一、是她把演现代戏作为自我改造世界观的实践,她在“初探”中说:“几次试演现代剧,使我深切体会到,这不仅能对观众起到教育作用,而且对演员自己也能起到教育作用。我在演出《一个平凡的母亲》时,也为英雄母亲的为革命、为和平不惜将自己子女送上战斗前线的爱国主义精神所感动,从而对自己过去所追求狭隘自私的天伦之乐,家庭之爱,作了有力的批判。”“通过演出现代剧,促使自己的思想有所提高;而思想提高了,又为演好现代剧创造了基本条件。”二、通过演现代戏,促使戚派唱腔的新变化,过去戚雅仙以擅长演悲旦、正旦而名声大振,曲调中总含有悲悲切切的情绪,可是当她演了大量现代戏以后,她懂得怎样结合人物性格,情绪去发挥唱腔的作用,以情生腔,以腔传情,终于出现了符合人物情绪的新腔, 丰富并发展了原先的戚派唱腔。实践证明,戚派唱腔完全可以塑造出先进人物的音乐形象来,一曲《婚姻曲》不也是传达出翻身妇女由衷表达热情、欢快、兴奋的心情吗?戚雅仙在《越剧舞台四十年》的文稿中有着总结性的发言:“随着戏路的扩展,唱腔上也要求有进一步的突破和发展。在编导的帮助下,特别是得到作曲家刘如曾和琴师贺孝忠的辅导与合作,根据不同剧目的要求,力求唱腔的革新和发展,逐步摒弃过去陈旧的单纯悲哀、消极灰暗的东西,保留和发扬它原有的淳朴、真挚、深沉、咬字清楚的长处,再丰富新的健康、乐观的节奏旋律,使自己的唱腔,既有越剧传统的特色,富有越剧味、又有个人风格。”
大戏成就不小,小戏成就也大。
解放初、越剧界艺人政治热情高涨,编排紧密结合形势的现代题材的小戏,《柳金妹翻身》,就是袁雪芬在解放后演出的第一个现代小戏,成功地塑造了柳金妹工人形象,观众反响十分强烈。
抗美援朝时,著名老生吴小楼主演了现代小戏《父子争先》,表现东北翻身农民父子争先参加抗美援朝担架队的先进事迹。她为了更好地展示人物的英雄气概、觉得原老生唱腔有点力不从心,于是创造性地吸收了京剧中高拔子的旋律,融化进越剧唱腔、取得了很好的演出效果,受到广大观众的热烈欢迎。此时,难能可贵的是,越剧界广大艺人们,不仅以饱满的政治热情上演现代戏,并积极发动参加捐献战斗机《越剧号》的活动。当时,国家百废待兴、条件非常艰苦,艺人们能义无返顾地投入捐献义演是非常可贵的行动;我们应继承、发扬如此强烈的爱国行动,展示中国人是要有一点精神的。
著名越剧老生张桂凤,热衷于现代戏的创造,在《祥林嫂》中,从人物出发突破老生行当,出色地塑造了卫癞子这个特殊的形象,蜚声越坛。《小二黑结婚》中的二孔明,《江姐》中的双枪老太婆都有着精彩的表演,现代小戏《两块六》由张桂凤主演,在运用戏曲身段方面有上佳的表演,人物形象生动,鲜明,对现代小戏的艺术创造又作出了新的贡献。
福建宁德地区越剧团编演,缪芝莲执导的新得出奇越剧现代小戏《四季恋》和《溜冰场上》,由于形式新颖,处理别致因而别开生面,新意盎然,仍然保留着较多的越剧艺术的特色。有人惊呼“九十年代的越剧出福建”的赞叹!
女子越剧演现代戏的成就已历历在目,成就斐然,说明女子越剧不仅可以演现代戏,还能演好现代戏,精品迭出,魅力常存。
(三)男女合演的越剧现代戏绽放异彩
越剧男女合演的演出形式,最早出现在浙东四明山革命根据地。一九四三年,根据地整风以后,成立了一个新型的戏曲剧团,从事越剧革新工作,团员大部分是文工团员,一部分是戏曲艺人,实行男女合演。剧目大部分是为民族解放战争服务,反映解放区对敌斗争生活的现代戏,有伊兵创作的《血钟记》、《义薄云天》、《桥头烽火》、《龙溪风云》;陈山创作的《英烈缘》、《红灯记》;郭静唐创作的《生死路》等等。演出形式上,从话剧中汲取借鉴,采用多道幕的舞台装置,制作了布景;音乐曲调上,根据剧情需要,适当吸收绍兴大班的唱腔和解放后的秧歌曲调,掺入一些革命歌曲;一步步从摸索中开辟出越剧男女合演的路子来,开启了越剧男女合演之先河。
男女合演的现代戏,为何说是绽放异彩呢?历史地看问题,女子越剧擅演才子佳人戏,久而久之,剧目题材上形成了一个模式:私订终身后花园,落难公子中状元,夫妻相会大团圆;女子越剧也在努力突破旧模式,上演新编时装戏,并取得了众多成就。男女合演的现代题材取材更为宽广,人物形象更为真切,动人、必然会在越剧舞台上大放异彩。一个剧种,既有擅长演古装戏的女子越剧,亦演现代戏;又有更适合演现代戏的男女合演,亦演古装戏;一树盛开并蒂花,各有所长,相得益彰,使越剧在发展、壮大的进程中,日益成熟,日臻完美。男女合演是时代前进的需要,是剧种发展的必然产物。
解放后,浙江省各地委文工团中,有金华、宁波、绍兴、省越改组等,以及九千多个农村业余剧团、普遍采用了越剧男女合演的形式,上演的现代戏,因数量太多,不便逐个记录,只能分地区,分阶段——早期、中期、近期,择要地加以介绍。
一九五二年,浙江越剧二团的建立,是第一个正式实行男女合演的越剧团,演出的现代戏主要有:《罗汉钱》《未婚妻》《擦亮眼睛》《党员登记表》《风雪摆渡》《雨前曲》《斗诗亭》等。其中《未婚妻》参加了浙江省及华东区首届戏曲观摩演出,获演出奖,音乐改革奖,演员奖;《风雪摆渡》获一九五七年浙江省戏曲观摩演出优秀演出奖;《斗诗亭》作为向国庆十周年献礼剧目并拍成戏曲艺术片,是越剧男女合演的第一部电影;《雨前曲》中的采茶舞曲,被联合国科教文组织选为教材,成为中国流行名曲;一九五八年,浙越二团赴北京演出,戏剧报发表评论文章——《一面越剧革新的红旗》。
六十年代,浙越二团上演的现代戏主要有:《金沙江畔》《战斗的青春》《血榜记》《李双双》《春到草原》《豹子湾战斗》《江姐》《抡伞》《探山》《雷锋》《代代红》等。这时期,二团对戏曲如何表现现代生活已积累了不少经验:面向生活,借鉴传统,虚实结合,着力刻划人物形象,使演出既有生活气息,又有戏曲特色。《金沙江畔》中藏民生活的情节,有利于歌舞表演,色彩丰富,又展现红军的战斗豪情,声情并茂。演出所到之处,均出现观众争相观看的场面,大幅度地扩大了越剧观众后,在浙江形成现代戏就要看浙越二团的深远影响。
浙江越剧院三团的成立,将原浙越一、二团内的中坚力量,以及浙江越剧界的优秀人才,集中在一起搞男女合演。多年来,不仅在上演古装戏方面成就突出,在演现代戏上也取得优异成绩,如现代戏《明月何时圆》,参加了省第三届戏剧节的演出,荣获优秀演出奖、剧本奖、导演奖、作曲奖、舞美奖、演员奖,可谓硕果累累;现代戏《巧凤》获省五届戏剧节优秀演出奖,编、导、演、音、美均获奖赏,难能可贵的是该剧连演629场,荣获省委宣传部、省文化厅颁发的现代戏超百场奖,超二百场奖,超五百场奖。并荣获第三届文化部文华奖,魏峨获文华编剧奖,巧凤扮演者周云娟获文华表演奖及中国戏剧“梅花奖”;现代戏《金凤与银燕》获省六届戏剧奖,参加中国小百花越剧节,主演李丽舒锦霞获金奖,汪利群获铜奖,又获中宣部“五个一工程”奖。近年来,浙江越剧团上演的现代戏《红色浪漫》取材于纪实文学《红岩魂》,剧中展现出人物间的阶级情、战友情、恋人情、夫妻情、兄弟情,体现了中华民族的道德精神,塑造了可敬、可爱、可信、可亲的人物形象,强烈的艺术感染力,引起社会热烈反响,连演达四十多场,在中国越剧艺术节上荣获金奖。
对越剧男女合演现代戏作出杰出贡献的嘉兴地区越剧团,历年来好戏不断。如一九五九年的《争儿记》,连演一百六十五场,被全国二十四个剧种,一百八十多个剧团移植上演;一九六五年创作的《山花烂漫》,参加华东戏曲现代戏观摩演出,大获成功,《文汇报》、《解放日报》撰文推荐、表彰;还有《银凤花开》、《三摆渡》、《凉亭会》、《首战平型关》、《红叶经霜》、《花开花落》、《复婚记》等等。均受到观众及同行的热忱赞扬;《复婚记》在八一年现代戏调演中获剧本奖, 优秀演出奖和演员、作曲、舞美等九项奖,为越剧男女合演的现代戏大放异彩,在舞台上展现一幅幅五彩缤纷的画卷。
上海地区实验越剧男女合演的剧团,经过多年的筹备、培训,终于在一九五九年六月,正式组建,成立上海越剧院实验剧团,团内人才济济,基本功扎实,成为实践男女合演的一支劲旅。上演的现代戏有《夺印》、《红松林》、《秋瑾》、《风雪摆渡》等;一九六四年后,将实验剧团的男演员,分配到两个女子越剧团,开展男女合演的演出,在老大姐的合作下,演出阵容更加坚挺,艺术水平更添光彩,演出了《江姐》、《迎新曲》、《女飞行员》、《平凡的岗位》、《火椰村》等,取得了举世瞩目的成就。使得上海观众,从一开始的不习惯,有的甚至是反感,变化为认可,适应,称赞,爱看爱听,达到了上越男女合演唱腔突破三道关口,即闯过了观众反感否认,到首肯认可直至鼓掌欢迎;从观众思想上的转变,说明了实验剧团的同志们在艺术创造上作出了多么大的努力啊!反映出老大姐们对男女合演的支持与促进。共同付出了多少智慧与艰辛,继续为男女合演的现代戏书写新的篇章,又创作了《忠魂曲》、《鲁迅在广州》、《教师日记》、《瓜园曲》、《绣花女》、《疯人院之恋》等一批颇具影响的剧目。《三月春潮》是为庆祝建国卅周年而创作上演的、以男女合演的形式来反映重大的革命历史题材,首都的专家和领导均对该剧在艺术上的创新探索给予好评,刘觉扮演的周恩来,倍受赞赏,曹禺说: “现在居然在越剧舞台上看到总理,唱得也很自然,在激昂慷慨的时候,唱也很好。”该剧在北京参加第四轮全国戏曲调演, 获文化部颁发的创作,演出二等奖。
无独有偶,我必须提及南京越剧团,于一九七七年以男女合演的形式上演革命历史题材的《报童之歌》,陈志伟饰周恩来,越剧舞台上首次出现了周恩来的艺术形象,颇受赞誉。在江苏省创作会演中,荣获创作一等奖、演出奖、导演奖、音乐奖、优秀演员奖等十四项奖。在上海、浙江等地连演二百多场,反响强烈。一九七九年,赴京参加建国卅周年献礼获文化部颁发的创作二等奖,演出二等奖。在此,我为越剧能扩大表现题材,为男演员能突破唱腔关,并为观众接受,欢迎,受到政府奖励而欢欣鼓舞,不禁回想起一九五六年春天,周恩来总理观摩了南京越剧团演出的郭沫若名著《南冠草》后,语重心长地嘱咐团长竺水招说:“越剧应该向男女合演的方向发展。”当我们今天看到南越及上越的男女合演现代戏取得的成绩,亦可告慰周恩来总理对越剧界的期待与关切。
今年仲秋,上海越剧院一团为纪念改革开放卅周年,举办了越剧现代戏展演周暨研讨活动,连续推出六台越剧现代戏:音画越剧《藜斋残梦》,新编现代剧《早春二月》,青春越剧《第一次亲密接触》,新编现代剧《玉卿嫂》,经典现代越剧《祥林嫂》,新编现代剧《家》。既有经典剧目,亦有新创佳作,更可喜可贺的是出现一大批优秀的男女演员、梅花奖得主赵志刚、单仰萍、方亚芬、赵海英,以及上海,浙江的越剧中青年名家许杰,孙智君、张永梅、张伟忠、李海明、华渭强、廖琪英、陈萍、王晓玲、赵慧剑、陈湜、齐春雷、邓华蔚、周燕儿、徐莱、裘隆莽等登台,为观众献上丰富多彩的越剧盛宴。中国文化部艺术司长于平,撰写《为越剧现代戏喝彩》的文章:“今天,我们再度高举越剧现代戏的旗帜,不只是盘点我们既往的库存,更在于申说一种必须坚持的取向:关注现实并从而使得自己得到现实的更大关注,是越剧历史发形的经验之谈,更会是越剧走向未来的内驱之力。”
(四)越剧现代戏有待更上一层楼
综上所述,越剧现代戏是与越剧的诞生发展,革新成长同步进行的。今后,怎样才能更上一层楼?对此,犹如戏法人人会变,各有巧妙不同;我只能就以往实践中的真切感受,谈点肤浅的看法,求教于广大观众,行家里手,请不吝赐 教。
首先,我们要遵循胡锦涛主席在党的十七大报告中,提出推动社会主 义文化大发展,大繁荣的精神,“大力弘扬爱国主义,集体主义,社会主义思想,以增强诚信意识为重点,加强社会公德,职业道德,家庭美德,个人品德建设。”“要全面认识祖国传统文化,取其精华,去其糟粕,使之与当代社会相适应,与现代文明相协调,保持民族性,体现时代性。”上述讲话,涉及我们应该关注的题材内容,并指出要全面认识并非片面理解传统文化及推陈出新的标识:既要保持民族性,又要体现时代性。
我们浙江越剧二团,从二十世纪五十年代初期,就以越剧男女合演的形式上演现代戏,多年来取得了不少经验和教训,使我们认识到越剧要演好现代戏,必须在“越剧现代戏”这五个字上做文章,五个字表明三个要素,即越剧、现代、戏。具体说,越剧现代戏必须具有戏曲艺术的特点,而不是单纯地模仿生活,应具有艺术性;演出必须是现代的,而不是“旧瓶装新酒”;必须要有戏,而不是平淡无奇的演出。三者之中,导演忽视了哪一种要素,其演出都将是不完善的,生命也必将是短暂的。三要素包括了内容与形式,生活与艺术,继承与革新等导演在二度创作中所要解决的全部内容和要求。当然,这三者在演出中是相辅相成的,浑然一体的。
在往后的实践中,我又有了新的体会,在撰写《越剧导演的历史与现状》的文稿中,提出了四个不要忘记:
一、不要忘记本剧种的基本特征和艺术规律。有的导演把现代话剧、歌剧、外国剧团的一些处理手法,生硬地搬到越剧中来,从而改变了本剧种的属性。由于每一剧种,从选材、结构到表演程式或方式、音乐布局、舞美风格等,无不与本剧种的艺术特色和规律融为一体,失去这种独特的表现形式,其剧种也就不复存在。歌德曾经说过:“最大的艺术本领在于懂得限制自己的范围、不旁驰博鹜。”这样说,并不意味着否定姐妹艺术之间的横向借鉴与吸收,而是要明确借鉴与吸收毕竟是有限度的。
二、不可忘记剧本。有些赶时髦的导演,往往离开剧本的内容与体裁,在外在形式上大做文章,势必产生形式堆砌,华而不实,不耐看的弊病。缺乏深刻的内涵,任何形式都将是虚浮、游离的花招。导演应努力使剧本内在的意蕴美与外在的形式美,在演出中有机结合起来。
三、不可忘记剧团的条件。如果导演凭主观愿望,开拓题材,力求创新,而不顾剧团的实力,特别是主要创作人员的素质的物质条件,去干那些力不胜任的事,其结果是万难想象的。
四、不可忘记剧团的基本观众。一位边远山区剧团的导演,为了创新,去搬演一出在大城市里由话剧团上演的外国戏,结果到处受到观众的冷落,这位导演大惑不解。其实,每个剧团应该明确自己的基本观众,以及他们的审美要求,欣赏水平,不然就会事与愿违,发生“产销不对路”的情况,戏是演给观众看的,要使观众喜闻乐见。一个剧种、剧团、剧目再好,如果失去观众也就没有意思了。有云:“谁要忘记观众谁将被观众抛弃。”
综上所述,从中明确,继承并非原封不动,墨守陈规,裹足不前;创新也不是另起炉灶,生搬硬套。继承是发扬剧种的精神——艺术样式的特色和规范,创新是应时而变,因事而变,因人而变,吸收新的观念,新的艺术手法与手段和新的材料来丰富,充实自身的表现力,是对剧种主体的强化与完善;并且,与当代观众的审美意识道德观念,艺术情趣,鉴赏水平相适当。
当我们明确实践中要处理好“越剧、现代、戏”三个要素的辩证关系,又不忘记四个要注意的问题,最终还是要在演出中,塑造出有血有肉,个性鲜明,栩栩如生的人物形象来方为上乘。那未,如何才能 塑造出活生生又个性突出的人物形象呢?我在撰写著名越剧表演艺术家范瑞娟《她把梁山伯演活了》的文稿时领悟到: 必须使文学形象、音乐形象、演员形象(包括化妆、服装造型在内的外形以及内在的气质和心态)这三者有机地统一为一个和谐的整体,方能获得成功。文学形象是演员创造角色的基础,文学形象的丰满或苍白、深刻或浅薄,直接影响着演员在二度创作中好歹或成败。有关音乐形象的塑造,应该注意两个方面:一是主角的音乐形象要有全剧的唱段安排、布局、整体的音乐构思,切忌杂乱无章;二是演员要在演唱上狠下功夫,把人物内心的活动,潜台词,通过旋律、节奏、声音的演唱传达出人物的激情与气质,方能感染、感动观众,切忌千人一腔,韵味欠浓。最近出版的《百年越剧名家唱腔精选》一书中,八六高寿的袁雪芬在序言里谈到相关的话题。她说:“曲是区别不同剧种的主要标志,是塑造人物,抒发感情的主要艺术手段,戏曲在观众中流传的也主要是唱段,精彩的唱段如插上翅膀,可以跨越漫长的时间和广阔的空间到处久久传扬。剧目的生命力,剧种的生命力,在很大程度上靠优秀的唱段来延绵,这是不争的事实。越剧为广大观众所喜爱,在很大程度上是由于有一批脍炙人口的唱段拔动了大家的心弦,使人如醉如痴。”越剧戏迷们常说,饮菜要尝新,品酒越陈越香,听唱腔韵味浓为佳。文学形象、音乐形象,都要通过演员形象体现出来,演员是扮演人物的载体,演员的形象、气质、表演才华决定着人物形象的成败;为此,努力使三者形象在演出中有机地融合起来是非常重要的。
最后,当我们大家都在为进一步提高越剧现代戏的演出水平而共同努力时,我觉得,重温一下历来戏曲谚语中的精辟见解,还是很有必要的,具有现实意义的。戏谚曰:戏无情不动人,戏无理不服人,戏无技不惊人。
 

2008年9月21日于阳光地带花园              

(方海如,二级导演,原浙江越剧院艺术部主任,中国戏曲导演学会名誉理事、浙江导演学会副会长)
 

 
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